Ábaco Arquitetura & Design Ambiental

Em homenagem a uma conferência internacional, que começa na próxima semana, com o título A Carta de Veneza revisitada, vamos desmontar, sem dó nem piedade, o argumento que sustenta o artigo 9º da carta de 1964. O artigo em questão está baseado numa das mais difundidas falácias históricas do modernismo, o conceito de descontinuidade estilística como constante histórica. Esse artigo, talvez o mais famoso da Carta, diz que “(…) todo trabalho complementar [de restauro] reconhecido como indispensável por razões estéticas ou técnicas destacar-se-á da composição arquitetônica e deverá ostentar a marca do nosso tempo.”
A justificativa que sempre é dada para explicar este artigo é a de que assim teriam procedido os arquitetos dos períodos “autênticos” da arte (leia-se: daqueles períodos mais ao gosto dos arquitetos modernistas), projetando acréscimos sempre no seu estilo contemporâneo, sem ter se preocupado em ajustar o seu próprio estilo para integrar-se com o contexto de construção mais antiga. E, como exemplos da justificativa, são sempre citados exemplos da arquitetura medieval; dentre estes, uma vítima bastante freqüente do historicismo modernista é a cidade de Veneza. A justaposição de palácios góticos e renascentistas, e a desengonçada assimetria nas fachadas de alguns dos primeiros, são “provas”, na historiografia oficial, de que os arquitetos das eras passadas eram autênticos e honestos, e ao inserir suas próprias intervenções na malha urbana não se preocupavam em seguir os padrões estilísticos das gerações passadas. Logo, é deduzido, cabe ao arquiteto atual fazer o mesmo, ou até melhor, substituindo a uma suposta inocência estilística do antigo a diferenciação intencional do moderno.
É um pouco constrangedor, pelo menos para o prestígio intelectual da classe arquitetural, mas a refutação deste argumento foi publicada em 1930: trinta e quatro anos antes da redação da Carta de Veneza! O autor de tal proeza prospectiva, que provavelmente não dava a mínima para as superficiais discussões dos arquitetos do seu tempo, foi o ilustre historiador da arte Erwin Panofsky (1892-1968), no artigo “Das erste Blatt aus dem ‘Libro’ Giorgio Vasaris” (Städel Jahrbuch VI, 1930, 25-72), atualmente mais facilmente acessível na coletânea Meaning in the Visual Arts (Garden City, NY: Double Day, 1955) como “The First Page of Giorgio Vasari’s Libro: A Study on the Gothic Style in the Judgment of the Italian Renaissance” (169-235).
A página em questão é uma catilinária em regra contra a arquitetura “bárbara” construída durante a época então tida como uma “Idade das Trevas”. O curioso é o contexto intelectual em que esta página foi produzida. Em primeiro lugar, os arquitetos alemães do Renascimento não estavam necessariamente preocupados em aplicar a “nova” (ou velha) maneira a todo e qualquer trabalho; assim, em muitos casos, “não há consciência de qualquer diferença fundamental de estilo” (179), e os acréscimos a construções existentes preservavam o estilo gótico.
No caso dos arquitetos italianos, muito mais conscientes da ruptura que representava o Renascimento do classicismo, a questão é ainda mais sutil. A primeira grande obra do Renascimento, a cúpula da Catedral de Florença executada por Filippo Brunelleschi (1377-1446) e concluída em 1436, segue à risca a maquete da igreja gótica projetada por Arnolfo di Cambio (1298-1377). Panofsky relata um caso ainda mais curioso: convidado a propor uma solução para a fachada da igreja de S. Petrônio em Bolonha, o classicíssimo Andrea Palladio (1508-1580) escreveu no memorial preliminar que os projetos góticos existentes exibiam “certas características bastante belas segundo os padrões daquela época” (200), demonstrando uma noção de relativismo histórico mais desenvolvida do que a de muitos arquitetos do século XX.
A proposta final para a mesma igreja acabou sendo apresentada pelo milanês Pellegrino de’ Pellegrini em 1582; no memorial — não se tratava, ainda, de uma proposta projetual — Pellegrini sugere que, não sendo possível remodelar toda a igreja no estilo clássico, ”a mim agradaria mais observar melhor os preceitos dessa arquitetura [gótica] que afinal são mais razoáveis do que alguns pensam, sem misturar um ordenamento com outro, como outros fazem” (205). Enquanto a discussão sobre a fachada seguia indecisa, foi-se executando as abóbadas da nave, devidamente na “maniera tedesca” — ou seja, em estilo gótico — ao longo da década de 1580, sendo um dos argumentos principais a favor desta opção justamente a consciência de uma continuidade estilística entre o velho e o novo, em nome do respeito à intenção dos fundadores da igreja (203).
Descontinuidade? Distinção entre obra antiga e obra nova? Não sei de onde foram tirar essa idéia… De um suposto choque entre os estilos gótico e renascentista é que não foi!